La guerra civil española es fuente de material literario desde hace muchas décadas. Las principales editoriales españolas editan cada cierto tiempo algún libro acerca de las consecuencias que tuvo ese terrible conflicto en la sociedad española. En el campo de la literatura española se puede hablar de un antes y un después de la guerra civil española. Además en cuestiones comerciales se puede hablar de un boom editorial en el mercado hispanoamericano. A pesar del indudable éxito editorial de este “subgénero” literario, su aceptación en América Latina ha sido pobre y en muchos casos ha provocado reacciones de hastío y rechazo. Para sintetizar la percepción de este boom literario que solo arrasa en ventas en España podemos citar la palabra de un visitante a una librería de América del Sur: “¿Otro libro de la guerra civil española? pero que aburridos para insistir en ese tema”.

Quizás uno de los mayores problemas de los libros acerca de la guerra civil española es el extremo localismo. Otras guerras, como la segunda guerra mundial, tienen la ventaja de mostrar un fenómeno mundial que de alguna manera afectó a todo el mundo. En cambio la guerra civil española fue crucial para la sociedad ibérica, pero al resto de países del mundo le fue relativamente indiferente. No tuvo mayor trascendencia histórica o política en los países de América Latina por poner un ejemplo.

Un ejemplo de revolución o conflicto social que a pesar de ser nacional afectó a todo el mundo es la revolución rusa. En menor medida también lo fue la revolución cubana, aquella revolución fue vista como una gesta romántica que conmovió a toda América; la anglosajona y la latina.

También algunas grandes guerras españolas afectaron al resto del mundo como aquella que los enfrentó a los moros. En ese caso la guerra de conquista mora y posterior guerra de reconquista española fue vital para la civilización occidental ya que supuso el avance más grande de la cultura árabe por conquistar europa. Igualmente el conflicto bélico entre España e Inglaterra fue crucial para un mundo colonizado por las potencias inglesa y española.

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Uno de los personajes más impactantes e inolvidables de la literatura universal es sin duda Yago. Un personaje paradigmático que resume uno de nuestras peores características como seres humanos. Uno se pregunta por qué algunos personajes son reconocidos como la fiel representación de nuestros vicios. Si somos todos virtuosos no deberíamos poder reconocer a una persona viciosa. Lo cierto es que todos en algún lugar de nuestro corazón tenemos algo de ese personaje malvado. Aunque nos avergüence reconocerlo reconocemos en esos personajes nuestras pequeñas debilidades. Quizás ellos sean tiranos y nosotros solo unos exigentes jefes en nuestros trabajos, pero la relación existe. Los personajes clásicos son el reflejo amplificado de nuestras virtudes y nuestros vicios. Y que duda cabe, Yago es uno de los grandes.

Yago es uno de los personajes centrales del tremendo drama Otelo escrito por el genial bardo William Shakespeare. En la obra de Shakespeare Yago es el Alférez del Moro que sirve a una república occidental y que cae enamorado de una bella mujer veneciana. Una historia que pudo ser magnífica en el triunfo de la tolerancia y la lealtad más allá de las divisiones políticas y sociales se convierte en un genial estudio de varios de los peores vicios del ser humano: la codicia, le envidia y los celos.

Todos estos tres elementos están representados en varios personajes. También podemos encontrar la ira en el noble Otelo, quien luego de mostrarse como un hombre virtuoso cae ante las maquinaciones del pérfido Yago y se convierte en un ser iracundo que ejecuta el más vil de los asesinatos.

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¿Cómo escribir un cuento? La pregunta parece el título prometedor encontrado en algún folleto callejero que promueve algún tipo de taller literario. La pregunta conlleva una respuesta implícita: preguntarse sobre una manera o técnica de escritura significa que esa manera o técnica existe. Lo que a su vez significa que alguien tiene (¿escondida en un cajón?) una serie de leyes a seguir que facilitarían la producción literaria. Aviso: nunca he ido a un taller literario y siempre he querido saber que se enseña allí. En realidad la duda va más alla de ello: ¿se puede enseñar a escribir? ¿se puede aprender a escribir?

Creo que el riesgo más importante radica en la personalidad del maestro que maneja al taller ya que a veces puede incitar -conciente o inconcientemente- a escribir como él, o como le gusta a él. Este tipo de profesores terminan jugando un rol más dictatorial que de guía literario ya que sólo aceptan una visión única de los hechos: la suya. Algunos me dirán que no todos son así: es cierto. Otros me dirán que ese tipo de maestros son por lo general gente de renombre en la esfera literaria y que sus alumnos buscan convertirse en discípulos, como si se tratase de la vieja escuela pictórica del renacimiento. También es cierto, pero no por ello menos peligroso.

Quizás el mejor consejo que se le puede dar a las personas que quieren “aprender” a escribir es, sencillamente, “aprender” a leer. En ese sentido Borges no estaba tan equivocado cuando decía que todo lo que había leído era aún más importante que todo lo que había escrito. En esta “humilde” frase se encuentra concentrada toda una teoría sobre la literatura que, años después, generó (y sigue generando) repercusiones, ecos, en las diferentes áreas de la filosofía y del análisis literario.

La enseñanza principal de esta idea es la siguiente: toda escritura es siempre, y antes que nada, lectura. Escribir es siempre re-escribir. Esto quiere decir que cada vez que estamos escribiendo un texto, estamos en realidad re-escribiendo otro texto, citando otro texto.

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Anaïs Nin es una autora que rompió abiertamente con la literatura patriarcal y le dio una voz a la identidad femenina con su escritura osada que se constituyó en un desafío a su época. Nació en Paris, Francia, el 21 de febrero de 1903. Era hija de Rosa Culmell, una franco danesa, y de Joaquín Nin, pianista y compositor cubano de origen español. Por línea paterna era descendiente de franceses, cubanos y daneses, pero la nacionalidad norteamericana de su madre marcó el futuro de su vocación literaria, pues es a Nueva York donde se traslada con ésta cuando tenía 12 años de edad. Sus padres se habían separado, y este acontecimiento marcó sus inicios como escritora, ya que en esa época comenzó a escribir sus diarios íntimos, en los que anota con toda sinceridad sus impresiones sobre su vida y lo que la rodea. Textos como el siguiente surgieron de su pluma en esos días: “Soy Ángeles, Anaïs, Juana, Antolina, Rosa, Edelmira Nin y Culmell. Tengo doce años y soy bastante alta para mi edad, todo el mundo lo dice. Soy delgada, tengo los pies grandes y las manos también, con los dedos largos, que suelo crispar por nerviosismo. Tengo la cara muy pálida, unos grandes ojos castaños, perdidos, y temo que revelen mis insensatos pensamientos. La boca grande, me río muy mal, y sonrío regular. Cuando me enfado, hago una mueca con los labios”.

El regreso a Europa de Anais Nin se lleva a cabo en 1923. Se había casado con el banquero norteamericano Hugo Ghiler y se establecieron en las afueras de Paris. Sus aventuras amorosas fueron de público conocimiento como las que sostuvo con el escritor Henry Miller y el psicoanalista Otto Rank, y con el artista y activista peruano Gonzalo Moré. La relación con Henry Miller al principio es intelectual, pues Anais desconocía el mundo bohemio y artístico que el escritor le muestra en Montparnasee, donde se dan alegres tertulias sobre filosofía y literatura. Son los días en los que June, la esposa de Henri Miller, viaja a Paris y Anais se siente fuertemente atraída por su belleza y su arrolladora personalidad. Cuando June regresa a Nueva York es que Henri y Anais se convierten en amantes. Luego, en 1932, June viaja nuevamente a Paris, y con Anais y Henri, conforman un triángulo amoroso. Lo que sentía Anais por cada uno de los esposos lo expresa así: “Henry me da el mundo, June me da la locura”.

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Me gustan los poetas desconocidos, los que antes se hacían llamar “poetas malditos” y que ahora, en los cambios de siglo, se han extinguido. La expresión tan repandida “poetas malditos” tiene su origen en un libro de Paul Verlaine llamado “Les poetes maudits”, publicado en 1888. El escritor francés escribe ese texto como una suerte de homenaje a su amigo poeta y amante Arthur Rimbaud y en él evoca y elogia a toda una serie de poetas contemporáneos como Tristan Corbiere o Stéphane Mallarmé, realizando una verdadera galería de la poesía francesa de fin de siglo. De más está decir que el libro de Verlaine le sirvió a muchos de esos poetas hasta ahora desconocidos a afirmarse en el terreno literario galo.

El uso de la expresión “poetas malditos”, ante la influencia de la obra de Verlaine, se extendió a todos los dominios nacionales y pasó a designar así a todo aquel escritor talentoso, poco importase su nacionalidad, que presentase un dejo de incomprensión social y una cierta tendencia provocante (léase autodestructiva por el consumo de drogas o alcohol) y cuyos textos, dado su alto nivel de codificación poética, fuesen de oscuros significados.

Podríamos agregar, casi como una extraña coincidencia, que la mayoría de estos poetas padecieron una muerte abrupta y prematura, antes de que su herencia literaria fuese ampliamente reconocida: Arthur Rimbaud, ya es bien sabido, escribió todo lo que tenía que escribir hasta la edad de 21 años para luego partir a Africa y morir a los 37 años;Tristan Corbière muere en 1875 a la temprana edad de 29 años, luego de una vida de soledad y enfermad; Baudelaire muere a los 46 años luego de ser perseguido durante 10 años por “ofensa a la moral religiosa y a las buenas costumbres” luego de la publicación de su obra maestra “Las flores del mal“; Edgan Allan Poe fallece a los 40 años bajo circunstancias oscuras -aparentemente lo habrían emborrachado y drogado. Y la lista podría seguir extendiéndose.

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Existen varios prejuicios en relación a la literatura latinoamericana pero quizás el que más daño le hace es el concepto de nacionalismo literario. Se trata de una noción extranjerizante que funciona como una paradoja de lo nacional. Es decir, la idea de la existencia de una literatura puramente latinoamericana sería un invento importado de Europa. Esa es la paradoja: lo extranjero define lo nacional.

En los casi 200 años de independencia, los gobiernos sudamericanos han tenido y tomado muchas políticas basadas en la copia, o en la traducción, del quehacer europeo (la ensayista argentina Beatriz Sarlo llega a afirmar que Buenos Aires es una traducción -mala- de Europa en América Latina). La historia de la modernización del continente durante el siglo XX es un claro ejemplo de ello. Las corrientes filosóficas nacidas en Europa, como el positivismo o el librecambio, y probadas con éxito en la democracia norte-americana, fueron un factor primordial para el desarrollo político, social y económico de los países que acababan de independizarse. Como prueba de la importancia del positivismo de Compte, basta con echarle una mirada a la bandera de Brasil y leer la inscripción que hay en ella: “Orden y progreso”. Mientras que para algunos esta importación de saberes (del savoir-faire) extranjeros es una etapa necesaria para la modernización local, para otros, esta importación es la razón del atraso económico latinoamericano ya que ella termina generando dependecia.

Dejemos de lado la idea que ya es vox populi en los estudios culturales latinoamericanos -en el sub-continente hubo modernismo sin modernización- y volvamos a nuestro asunto. ¿Qué es la literatura latinoamercana? o ¿cómo escribir literatura latinoamericana?

Existe un breve texto de Borges aparecido en el primer cuarto del siglo XX llamado “El escritor argentino y la tradición”, publicado en Discusión en 1932. En ese tempranero ensayo Borges plantea el problema de la nacionalidad del escritor y de lo escrito resolviendo la duplicidad por medio, cuando no, de una paradoja. Borges, citando a Edward Gibbon, pone un claro ejemplo: en el Alcorán, libro árabe por excelencia, no aparece ningún camello. El hecho de que no haya ningún camello en todo el Alcorán sería precisamente su sello nacional. Dice Borges:

Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos: en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos.

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Una afección cardiaca severa causó la muerte el 17 de abril de 2008 del poeta martiniqués Aimé Césaire. El denominado Padre de la negritud tenía 94 años de edad, y recibió homenaje póstumo en Fort-de-France, Martinica, ciudad de la que fue alcalde durante un largo período comprendido desde el año 1945 hasta el 2001.Allí sus restos fueron paseados por diferentes sectores de la ciudad para ser homenajeado por la población, antes de ser sepultado en su isla natal y que Francia le diera su último adiós en un entierro nacional presidido por el presidente Nicolás Sarkozy.

Aimé Césaire nació el 25 de junio de 1913 en Basse Point, Martinica, una isla que entonces era colonia francesa y había padecido dos siglos de esclavitud. El primer profesor negro que hubo en Martinica fue su abuelo. Fue un estudiante aventajado en El liceo Schoelcher de Fort-de-France donde adelantó los estudios secundarios. En 1931 continua en Paris su educación superior. En 1932 fundó en esa misma ciudad El estudiante negro, una revista en la que colaboran otros estudiantes de origen africano. En sus páginas estrena el concepto de negritud como una manera de darle visibilidad a la herencia africana que estaba oprimida por el sistema colonial francés. Allí mismo en Paris conoció y estrechó un vínculo amistoso perdurable con Léopold Sédar Senghor quien sería futuro presidente de Senegal. Fue Senghor el que afirmaba que Aimé Césaire había inventado la palabra Negritud.

En 1938 Aimé Césaire recibe el diploma de la Escuela Normal Superior y escribe Cuadernos del retorno al país natal su libro más difundido en que anota lo siguiente: “Podría ser un hombre judío, un hombre cafre, un hombre hindú de Calculta, un hombre de Harlem sin derecho a voto, el hombre hambre, el hombre insulto, el hombre tortura al que en cualquier momento se puede apalear, matarlo -literalmente- sin tener que rendir cuentas a nadie..”. Y en otra parte del mismo libro añade: “Mi negritud no es un regreso ni un monumento…..es un grito de rebelión contra cualquier forma de racismo y opresión, un salto doloroso y apasionado hacia la universalidad, un arma milagrosa”.

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La poesía es para muchos un género profundamente sintético. Cuando digo “para muchos” me refiero tanto a sus detractores como a sus defensores. Los primeros la acusan de ser un lenguaje abstractamente elitista mientras que los segundos admiran su propensión al universalismo y a la síntesis estética. ¿Qué es la síntesis estética? Pues, es la capacidad que tiene un poema para comunicar algo (cada lector llamará ese algo como más le convenga: sentimiento, mensaje, contenido, idea, filosofía, arte, etc.). Ahora bien, existe una diferencia entre la simple comunicación cotidiana y la comunicación poética: el nivel de codificación. Esto es sencillo: cuando hablamos utilizamos códigos para que la persona con la que conversamos nos entienda. Estos códigos son ampliamente conocidos y varían de un país a otro, de una región a otra o incluso de una edad a otra. Por ejemplo, en la década de los 80, en Argentina, cuando alguien en la calle quería preguntarle a un desconocido la hora, le podía decir simplemente “¿me tirás las agujas?”. El uso de la metáfora era conocido por todos y nadie se extrañaba al escuchar esta frase. En el ámbito de la poesía, en cambio, la utilización de la metáfora y de otros procedimientos literarios tiende a oscurecer el código. Ese algo que nos transmite un poema se encuentra entonces altamente codificado y su acceso, o comprensión, se hace más difícil.

Tanto la poesía como el habla cotidiana buscan comunicar sintéticame, sin embargo el oscurecimiento del código poético nos provoca un cierto extrañamiento que nos obliga a prestar más atención cuando leemos un poema.
Tomemos el ejemplo de uno de los tantos textos de la poetisa argentina Alejandra Pizarnik:

Explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome

El interés de este breve poema de a penas trece palabras consiste, precisamente, en una ecuación que podríamos definir así: pocas palabras=mucho contenido. A pesar de la brevedad del texto, podemos encontrar en él muchos aspectos (sentidos) para ser tomados en cuenta “escondidos” bajo la sombra del código poético: podríamos analizar la expresión “palabras de este mundo” como un aviso de la existencia de otro mundo (si hay un “este mundo”, es porque existe tambien un “otro mundo”), como si el mundo de la poesía no tuviera las mismas reglas, las mismas palabras, que el mundo real; podríamos tambien aceptar simultáneamente las dos acepciones del verbo “partir” (dividir una cosa en varias partes o irse) e interpretar el poema según una u otra acepción.
En resumidas cuentas, podemos decir que la poesía, dado su alto nivel de codificación, nos permite expresar mucho con poco. Esta sería entonces la síntesis estética de la que estamos hablando.

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Algunas de las personalidades más sensibles y creativas han sufrido mucho tiempo la terrible marca de Caín. El estigma de Caín es uno de los más antiguos que se recuerden. Si tomamos como fuente literal la Biblia este “mal” que sufren algunas personas se origina muy cerca del inicio de la humanidad. Entonces podemos hablar que esta maldición nos acompaña desde el inicio de la historia.

Pero ¿Qué caracteriza al famoso estigma de la marca de Caín? Para poder explicarlo recurramos a la fuente. La biblia en el génesis explica que al matar Caín a su hermano Abel, producto de la envidia, Dios le impuso un castigo (una maldición dirán algunos). Abandonaría Caín la tierra de sus padres y caminaría errante por el mundo. Las palabras textuales de Dios fueron “Cuando labres la tierra, no te volverá a dar su fuerza; errante y extranjero serás en la tierra”. Fue tan grande el castigo para Caín que este le replicó a Dios que ante semejante destino solo le quedaba esperar que cualquiera lo matara. Dios entendiendo el temor de Caín y para protegerlo de una muerte súbita le puso una marca. Así todos reconocerían que Caín era un asesino, pero también sabrían que ese ser humano peligroso y maldito por Dios (así de terrible) era intocable porque cualquiera que le hiciera daño a Caín sería castigado siete veces.

Semejante fragmento de la Biblia se presta a muchas interpretaciones. ¿Fue la marca un castigo o un premio? Porque Caín desde ese momento sabía que los hombres no podrían hacerle daño. Se volvió prácticamente invencible, pero por otro lado su sola presencia provocaría rechazo y repulsión en los seres humanos. Se diría que el castigo que Dios le dio a Caín, por el homicidio de su hermano Abel, fue convertirlo en un leproso inmortal.

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Hay novelas donde ocurren todo tipo de acontecimientos y peripecias y sin embargo al lector le dicen muy poco o casi nada, y hay otras donde se narran situaciones sencillas de la vida que, en cambio, se arraigan en la memoria de quien las lee, dejando su indeleble huella. Esto último se experimenta leyendo a Henry James, un autor que precisamente se ha caracterizado por no estancarse en la anécdota como tal, sino que se empeña en la búsqueda de formas para presentarla. Ese cómo plantear las historias lo conduce en sus novelas de corte internacional, a otorgarle a lo trivial una importancia insospechada.

Estas novelas ambientadas en Paris, Roma, Boston, Nueva York, Londres, Venecia, Florencia, se derivan de la atracción que la cultura europea ejerció en este autor nacido en Nueva York en 1843, pero familiarizado por su educación y por sus viajes con el viejo continente. Sus continuos viajes a ese destino lo convirtieron en un juicioso observador del comportamiento de sus compatriotas americanos en escenarios europeos tales como los museos, los restaurantes, y los hoteles. En realidad lo que hace Henry James en estas novelas es confrontar a Europa y América; Europa es el viejo continente con su decadencia a cuestas, y América es uno nuevo, que equivale a la renovación.

La primera novela de Henry James que se inscribe en esta tendencia fue Rederick Hudson (1876. Aquí el autor cuenta la historia del fracaso de un escultor norteamericano que viaja a Roma buscando la tradición artística que no encuentra en Norte América.

En El americano (1877), un hombre norteamericano, durante una visita de negocios a Paris, se enamora de una mujer de origen noble, pero sus aspiraciones románticas se frustran frente a la férrea oposición de la familia de la aristócrata.

Daisy Miller, publicada en 1878, aborda el tema de una joven norteamericana impetuosa que se decepciona ante las normas de comportamiento establecidas en Europa.

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